|
Литературный автопортрет. – Публицистика Достоевского. Журналы «Время», «Эпоха»; «Дневник писателя» В 1996 году во всем мире широко отмечалось 175-летие со дня рождения Ф.М.Достоевского. В эти дни Государственный Литературный музей открыл выставку «Мир Достоевского», основой которой стала коллекция бесценных реликвий, собранная женой писателя А.Г.Достоевской. В шести залах музея разместилось около тысячи редчайших экспонатов, и это была самая полная и значительная по масштабу и объему выставка за всю историю экспозиций, посвящённых Достоевскому. Выставка была насыщена документами, книгами, портретами, произведениями искусства и другими памятниками материальной культуры, отражающими жизненный и творческий путь писателя. Она давала представление о связях Достоевского с русской и мировой культурой, об исторических и культурных событиях эпохи, повлиявших на его мировоззрение. Историю художественной интерпретации творчества Достоевского демонстрировали иллюстрации к его произведениям, выполненные такими мастерами XIX–XX вв. как П.Боклевский, Н.Каразин, И.Грабарь, М.Добужинский, Б.Кустодиев, Н.Ульянов, Б.Заборов, Л.Фейнберг, Ю.Селиверстов, А.Корсакова, Л.Ламм, Д.Кардовский, С.Шор, Н.Верещагина-Розанова, В.Линницкий, И.Глазунов. Тема эта была тесно связана с историей издания сочинений писателя, представленной наиболее значительными книгами. Настоящий каталог фактически является первым описанием наиболее ценной части богатейшего собрания Достоевского в Государственном Литературном музее. Он принципиально отличается от традиционных архивных каталогов: воспроизводя логику построения выставки, устанавливая новые связи между экспонатами, он представляет даже хорошо известные материалы в новом и неожиданном свете.
В.Шахалова
Каталог воспроизводит тематическое построение юбилейной экспозиции «Мир Достоевского» (1996 – 2000) с целью дать о ней наиболее точное представление. Экспонаты выставки – рукописи, книги, изобразительные материалы и памятные вещи – составляют не более трети всего огромного фонда Достоевского, являющегося гордостью Литературного музея. Была отобрана лучшая, наиболее ценная часть фонда с использованием других коллекций.
Выставка размещалась в шести залах Нарышкинских палат Высокопетровского монастыря, главного здания Государственного Литературного музея. В первом зале – Прологе – Достоевский представал как уже признанный всеми поколениями великий писатель и гениальный провидец. Перед зрителями проходил своеобразный парад раритетов: лучшие портреты Достоевского, наиболее выразительные иллюстрации, представляющие разные эпохи, начиная с 1890-х, самые редкие издания и реликвии, в частности документы об избрании Достоевского членом-корреспондентом Императорской Академии Наук, личные вещи писателя и его жены, мемориальная мебель из Старой Руссы, материалы, отражающие историю коллекции Анны Григорьевны Достоевской. Во втором, самом небольшом, камерном зале «разыгрывался первый акт драмы» – завязка дальнейших событий: детские и юношеские впечатления, раннее творчество Достоевского и произведения 1850 – начала 1860-х, близкие по направленности к творчеству 1840-х. Здесь экспонировались, среди прочего, семейные реликвии: мемориальные вещи, портреты, фотографии и книги из московской квартиры Достоевских на Божедомке. Третий, кульминационный зал экспозиции, посвященный пяти великим романам и воссоздающий атмосферу «царства Достоевского», особенно ярко продемонстрировал нерасторжимость литературной и частной жизни писателя, органично объединив материалы творческого и биографического характера. Наряду с рукописями, первыми изданиями и публикациями, критическими работами, портретами и фотографиями Достоевского и его современников были показаны материалы, отображающие историю первой и второй женитьбы Достоевского, его родственные связи, в том числе семейные альбомы и фотографии не только из коллекции Анны Григорьевны Достоевской, но и из собраний младшего брата Андрея Михайловича и любимой сестры Веры Михайловны Ивановой. Фокусом всего представленного в зале явился письменный стол Достоевского с рукописями и личными вещами, составивший фрагмент рабочего кабинета – образ творческой лаборатории писателя. В таком контексте окружающие этот центральный фрагмент исторические реалии – документы, портреты конкретных лиц, мемориальные вещи – как бы вовлекались в орбиту творческого сознания Достоевского, преображаясь в яркий художественный орнамент. Другой мемориальный предмет – диван из Люблина, купленный самим писателем, с семейными фотографиями вокруг – образовал фрагмент домашнего интерьера. Четвертый зал – Достоевский и западноевропейская культура – включал ту часть коллекции Анны Григорьевны Достоевской, которую она собрала за границей: многочисленные виды европейских городов и любимых мест Достоевского, фотографии памятников архитектуры и искусства, с комментариями Анны Григорьевны, репродукции с любимых картин писателя из Дрезденской галереи. В пятом зале, раскрывающем публицистическую деятельность Достоевского и его роль признанного властителя дум в последние годы жизни, экспонировались, помимо документов, книг, рукописей и писем Достоевского и Анны Григорьевны, фотографии лиц из его ближайшего литературного окружения, – материалы, связанные с пушкинскими празднествами, смертью и похоронами Достоевского и увековечением его памяти, а также первые биографии писателя, исследования о нем, издания сочинений литературных и духовных последователей Достоевского в ХХ веке. И «завершающим аккордом» – в шестом, последнем зале, стены которого занимали сцены из спектаклей, эскизы декораций и портреты исполнителей – являлся видеофильм, возвращающий нас к началу, к истокам, в родительскую квартиру на Божедомке. В исполнении известных актеров звучали отрывки из произведений Достоевского. В заключение слышались слова, составляющие главный пафос всего его творчества: «Страдание – да ведь это единственная причина сознания». *** Каталог состоит из пяти разделов, соответствующих делению на залы: 1. Пролог. 2. Истоки. 3. Вершина. «Великое пятикнижие». 4. Достоевский и европейская культура. 5. Слава и признание. Каталожные описания включают основные данные об экспонатах: имя автора, название и, по возможности, дату и место создания, технику исполнения, размеры, наличие подписей и помет (в современной орфографии), инвентарный номер, а также необходимые биографические сведения об упомянутых лицах, адресатах автографов и пр. Источник поступления указывается только в отношении материалов из семейных и личных собраний. Большинство экспонатов сопровождаются цитатами из произведений Достоевского, мемуаров, критических, философских и богословских исследований; иллюстрируются наиболее интересными изобразительными материалами. Предваряет основной корпус каталога статья, раскрывающая содержание юбилейной экспозиции. Более подробное описание залов дано на сайте в разделе «Виртуальный музей»: Г.Л.Медынцева. Мир Достоевского. Статья Г.В.Коган «Из истории московской коллекции Ф.М.Достоевского (поиски и находки)» помещена в разделе «Коллекции» в рубрике «Личные архивы и фонды». При использовании цитат из «Библиографического указателя сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф.М.Достоевского, собранных в "Музее памяти Ф.М.Достоевского" в Московском Историческом Музее имени Императора Александра III. 1846 – 1903» (СПб, 1906), название этого издания дается в сокращенном виде: Библиографический указатель. Не всё собрание А.Г.Достоевской, находившееся в Историческом музее, вошло в Библиографический указатель. Инвентарные номера, стоящие в Каталоге после ссылки на принадлежность экспонатов к её собранию, означают номер, под которым они включены в указателе.
В Каталоге использованы комментарии из следующих изданий:
Московские экспозиции и выставки, посвященные Достоевскому, имеют более богатую и счастливую историю, чем многие другие подобные ей. История эта ведет свое начало от созданного женой писателя Анной Григорьевной Достоевской в 1891 «Отдела Ф.М.Достоевского» при Историческом музее, и не прерывается доныне. Традиционные темы: Жизнь и творчество Достоевского, Достоевский и его эпоха, Достоевский и его современники, т.е. творчество писателя в контексте русской литературной жизни, многократно варьировались в нескольких литературных экспозициях музея Достоевского на Божедомке (до открытия там мемориальной квартиры), в пяти постоянных экспозициях по истории русской литературы в главном здании Государственного Литературного музея на Петровке, в его филиале «Аксаковском доме», а также заграничных выставках. Тема выставки «Мир Достоевского» привлекла её авторов не только своей масштабностью, подобающей юбилейной дате (175 лет со дня рождения), но главное, «свободой манёвра»: отсутствием жестких рамок, возможностью максимально представить коллекцию музея. Кроме того, само понятие «мир писателя», предполагающее стирание грани между вымыслом и реальностью, между творчеством и реальной биографией, к Достоевскому приложимо более чем к кому бы то ни было, наиболее органично для него. Символично, что экспозиция просуществовала до нового тысячелетия, явившись своеобразным итогом изучения Достоевского в ХХ в. Её посетили многие, иные неоднократно: те же, кто не успел, смогут увидеть выставку подобного масштаба очень нескоро, наверно, во время 200-летия писателя в 2021. Литературный музей впервые с такой полнотой представил свой уникальный по объему и тематике фонд Достоевского. Это явление исключительное, как исключительна героическая самоотверженность и неутомимость А.Г.Достоевской, коллекция которой составляет основу этого фонда. В него входят: портреты Достоевского и его окружения, родственного и литературного; виды мест его пребывания, отражающие все этапы жизнедеятельности писателя и дающие картину литературной и исторической жизни России; подлинные рукописи, документы и книги (многие с автографами) – первые публикации, первые прижизненные издания Достоевского, исследовательская литература, в том числе из библиотек Л.Гроссмана и Г.Чулкова, труды русских религиозных философов; обширное собрание иллюстраций; репродукции и фотографии, привезенные из-за границы, с подробными пояснениями А.Г.Достоевской; мемориальная мебель и личные вещи (в частности, очки и ручка, которой были написаны «Братья Карамазовы»). Удачной и счастливой, полной неожиданностей и совпадений – вполне в духе Достоевского – оказалась судьба и этой экспозиции, идея которой непроизвольно вынашивалась несколько лет. История восходит к задуманной еще в 1994 выставке «Свидание с Бонапартом. Феномен Наполеона в русской культуре» (к 225-летию со дня рождения), где Достоевскому отводилось одно из важных мест в развитии русской версии наполеоновского мифа. Однако Наполеону не повезло. Уже подготовленная выставка с выработанным художественным проектом была отменена на стадии монтажа. Воистину музейное Ватерлоо! Лишь спустя два года, в 1996, во время 175-летия со дня смерти его в ссылке на о. Св. Елены (и в 175-летнюю годовщину со дня рождения Достоевского) открылась скромная выставка в нижнем зале музея, величественном и мрачном монастырском подвале, который как нельзя лучше соответствовал траурной дате и последнему пристанищу императора. Одновременно шла подготовка юбилейной экспозиции Достоевского, открывшейся два месяца спустя после окончания наполеоновской. Судьбе было угодно, чтобы Достоевский и Наполеон незримо присутствовали бок о бок на конференциях, чтениях и вечерах, посвященных каждому из них, так что их имена надолго стали неразлучными. За год до 175-летнего юбилея Достоевского небольшая выставка (200 экспонатов), организованная Литературным музеем в Баден-Бадене, послужила своего рода репетицией будущей грандиозной экспозиции. Таким образом, некоторые темы и способы их воплощения были обдуманы заранее и «отработаны» на двух предшествующих выставках. В течение трех лет работы выставка «Мир Достоевского» несла и дополнительную нагрузку – заменяла закрытую на ремонт Музей-квартиру Ф.М.Достоевского на Божедомке. К слову, Достоевскому так пришелся по душе Высокопетровский монастырь и он так прочно укоренился в Нарышкинских палатах, «обжился» в них, что выставка просто-напросто превратилась в постоянную экспозицию. За четыре года её существования произошла, на наш взгляд, удивительная вещь, опрокинувшая музейные представления о жизнеспособности и продолжительности срока выставок. Обычно со временем они стареют, угасают и мертвеют по каким-то собственным неписаным законам, и не только потому, что их всё меньше посещают и экспонаты лишаются «духовной пищи», изливаемой нами на них любви и восторга, составляющих главное условие их «кровообращения». Эта взаимная любовь между посетителями и экспонатами, рождающая мощную духовную энергетику, – залог успеха и долгожительства выставок. Сами экспозиционеры в последнюю очередь приписывали себе заслугу «живучести» выставки, и скорей склонны были объяснять эту загадку счастливым стечением обстоятельств. Прежде всего, идеальным пространственным решением залов и идеальностью помещений. И как ни странно, отсутствием художника, а ведь это обычно – сущее бедствие для музейщиков. Но нет худа без добра. Вещи в результате получили бóльшую свободу и самостоятельность, словно герои романов Достоевского. Они «капризничали», долго подбирали себе место и компанию, а экспозиционеры терпеливо сносили такое своеволие, подчиняясь таинственной логике их поведения. Поразительнее всего было совпадение смысла и эстетических требований при расположении материала. Продиктованный чисто художественными соображениями выбор неожиданно оказывался оптимальным и по своему смыслу. Цель заключалась в том, чтобы выстроить из массы подробностей (не утратив ни одной из них) целостную картину мира Достоевского, не похожего ни на какой другой писательский мир, с его специфической атмосферой призрачности и фантасмагоричности, напоминающей сновидение, с его переплетением вымысла и реальности. Эту выставку можно было бы назвать итогом итогов, ибо творчество Достоевского подвело итог всему тысячелетию, вместив в себя в концентрированном виде всю мировую культуру и основы современной нам литературы и философии, а также предвосхитив эстетику авангарда. Пафос экспозиции уместно выразить словами писателя о Пушкине, применив их к самому Достоевскому: «всемирность и всечеловечность его гения», способность «вместить чужие гении в душе своей как родные». Каким же получился мир Достоевского в его музейном воплощении? Центром этого мира оказалась личность Достоевского в разных ипостасях: великий художник, пророк и провидец, мудрец и мыслитель, психолог, герой «подполья», человек своего времени, семьянин – муж и отец. Подобно главным героям своих романов, Достоевский был окружён множеством действующих лиц – собственными героями, которых, в свою очередь, сопровождали их литературные и реальные прототипы; писателями-современниками и кумирами давних времен; великими истолкователями его творчества; литературными и духовными наследниками; членами семьи, родственниками, друзьями и знакомыми. Акцентирование религиозной идеи, лежащей в фундаменте мира Достоевского и пронизывающей всю выставку, даже не потребовало специальных усилий, поскольку она отразилась в большинстве экспонатов, в том числе мемориальных. Несколько ярких впечатлений, как маяки озарившие «каторжный путь» Достоевского и ставшие неисчерпаемым творческим резервуаром, сами выстраивались в напряженное драматическое действие и предопределили сюжет выставки, являясь её биографическими акцентами: убийство отца, литературный дебют и «самая восхитительная минута» (встреча с Белинским), смертный приговор, каторга и ссылка, «три любви», рулетка и как венец всей жизни – триумфальное выступление на пушкинских торжествах. Четыре жизненные вехи, соответствующие делению на залы (литературный дебют; арест, каторга, ссылка; заграничное путешествие; пушкинские торжества), играли роль биографических и хронологических ориентиров, не совпадая при этом со смысловыми акцентами. Хронологическая последовательность соблюдалась лишь в чередовании залов. Внутри же каждого зала была своя законченная хронология, в соответствии с его тематикой. Выставка объединила три экспозиции Литературного музея, составляющие своеобразную трилогию, которую замыкал Достоевский. В экспозиции XVIII в. «Столетье безумно и мудро» рассматривалось влияние на Россию Западной Европы; выставка «Посол от русской интеллигенции» была посвящена посреднической миссии И.Тургенева в деле сближения обеих культур и началу проникновения русской культуры в европейскую. И, наконец, выставка «Мир Достоевского» совместила в себе мотивы двух предыдущих, показав интеграцию образов европейской культуры в творческое сознание Достоевского и его определяющее влияние на западную культуру ХХ в. Экспозиционеры пытались выявить в структуре мира Достоевского множество чужих литературных миров, ставших его неотъемлемой принадлежностью, представить русскую и европейскую культуру как составную его часть, «встроив» её в творчество писателя. Отзывчивость на чужое творчество – одна из отличительных черт Достоевского: книжный мир для него столь же реален, как действительность, и он мгновенно реагирует на всё, что затрагивает его воображение. Герои Достоевского ни на кого не похожи и одновременно вызывают в памяти своих литературных двойников, отражающихся, как в волшебных зеркалах, в их изменчивых ликах. Они восходят в одинаковой степени к реальным и литературным прообразам, воплощая в себе родовые свойства русских «лишних людей», от Онегина и Печорина до Базарова, и страсти шиллеровских идеалистов, романтических злодеев и демонических героев западных писателей. На обширном литературном пространстве Достоевского сходятся и ведут нескончаемый диалог авторы и герои разных исторических эпох, не считаясь с границами времени и места. Лейтмотивом выставки, наряду с акцентированием основополагающих идей, была трансформация образов, тем и сюжетов европейской и русской культуры в творчестве Достоевского: писатель был показан в сопровождении своих «вечных спутников», а его герои – в окружении литературных «двойников», персонажей русской и западной литературы в иллюстрациях и изданиях XIX и XX вв. Родство героев Достоевского с их предшественниками, русскими и иностранными, особенно очевидно при сопоставлении иллюстраций к его произведениям и к сочинениям его любимых авторов – так много общего в самой атмосфере, характере и ситуациях. Такое сопоставление производит необыкновенный эффект. Иллюстрации к разным писателям, сделанные разными художниками, в разные эпохи, все вместе сливаются в «волшебную грёзу», навеянную одним могучим воображением. Персонажи русских и европейских авторов – будь то изысканные гравюры XVIII-XIX вв. или экспрессивные работы современных художников – как по волшебству, превращаются в героев Достоевского: писатель как бы подчиняет их своей воле, заставляет жить и действовать по законам и логике своего мира, воскрешая их тем самым к новой жизни и в новом обличье. Вы будто перечитываете разом всю литературу, угадывая в лицах героев Достоевского дорогие сердцу черты их предшественников – персонажей Шекспира, Байрона, Шиллера, Гете, В.Скотта, Бальзака, Гюго, Диккенса, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева… Исключительная роль иллюстраций, ставшая неожиданностью для самих авторов выставки, определила её специфику и принципиальную непохожесть на все предыдущие. Иллюстрации выполняли сразу несколько функций: благодаря им рождалось необходимое ощущение ирреальности и фантастичности, а как способ истолкования они были уравнены в правах с исследовательской трактовкой. Работы различных мастеров, иногда противоположных по своей эстетике и видению, передают самые разные оттенки творчества Достоевского, все вместе составляя определенное художественное единство. Лучшие иллюстрации, собранные на выставке, зримо подтвердили: эстетические достижения и открытия Достоевского наиболее органично впитало в себя изобразительное искусство, ставшее благодарным наследником писателя наряду с кинематографом. Будет уместным заметить, что творческим приемам Достоевского созвучна и сама природа экспозиции – в силу способности к наглядным сопоставлениям и аналогиям ей подвластно то, что подчас бывает недоступно академическому исследованию, а именно создание целостной картины, художественной и научной одновременно. Выставка позволила проследить историю иллюстрирования – художественного постижения Достоевского – в сопоставлении с основными этапами научного изучения его творчества. И таким образом, диалог писателя и его героев с авторами и героями различных исторических эпох сопровождался диалогом истолкователей Достоевского, художников и ученых, демонстрируя «множественность» оценок и утверждая принцип «полифонизма». Исследования о писателе служили удобным ориентиром в путешествии по выставке. Сами их названия определяли ту или иную тему, организуя вокруг себя экспонируемый материал: «К вопросу о влиянии Гоголя на Достоевского», «Достоевский в художественной полемике с Толстым», «Фауст в творчестве Достоевского» (А.Бем), «Видение Германа» (М.Альтман), «Петербург Достоевского» (Н.Анциферов), «Три любви Достоевского» (М.Слоним), «Христос Достоевского» (Н.Абрамович) и т.д. Особое внимание экспозиционеры уделили трудам великих духовных наследников писателя и выдающихся ученых XIX и первых десятилетий ХХ в.: Вл. Соловьева, С.Булгакова, В.Розанова, Н.Бердяева, Вяч. Иванова, Д.Мережковского, К.Мочульского, А.Бема, Г.Чулкова, М.Бахтина, Л.Пумпянского, Л.Гроссмана, А.Долинина и других, в том числе иностранных авторов. Они были представлены редчайшими изданиями, многие с автографами. Художественные принципы выставки можно было бы назвать «разрушением эстетики» под стать художнической «дерзости» Достоевского – совмещению несовместимого, соединению документальности и точности с безудержной фантазией. Так же как Достоевский использует в качестве «строительного материала» своих произведений все, что ему заблагорассудится, не считаясь с традиционными представлениями, так и материалы посвященной ему выставки вступали между собой в необычные, причудливые отношения, сместив акценты и придав особый, глубинный смысл вещам, не имеющим, казалось бы, художественной ценности. Было оправданно и естественно смешение разношёрстного и разновременного материала, немыслимое на выставках других писателей XIX в., например, Тургенева, укорененного в мире дворянской аристократической культуры, в мире красоты и эстетства, который можно воссоздать преимущественно с помощью художественно значимых вещей. Сама коллекция, напоминающая лоскутное одеяло, накладывала печать на «поэтику» выставки: прекрасные виды Москвы и Петербурга, уникальные портреты и подлинные фотографии Достоевского, деятелей русской и западной культуры и лиц из его родственного и ближайшего окружения соседствовали с дешевыми фотооткрытками и фототипиями, искупающими свою эстетическую «второсортность» исторической и документальной значимостью; реалистические портреты и виды с работами художников ХХ в., выполненными в совершенно иной эстетике. На выставке «Мир Достоевского» была допущена опасная, на первый взгляд, вольность: на одном пространстве сосуществовали на равных правах реальные и сочиненные лица, так что буквально разрушалась грань между вымыслом и реальностью. Именно отсюда шло ощущение фантасмагории или сновидения, когда действительность казалась иллюзией, а фантазия – явью. Соседство иллюстраций, портретов и книг ХХ в. с историческим материалом привело к довольно рискованному, но, в конечном счете, убедительному результату: совмещению разновременных планов на одном пространстве, заставив отказаться в большинстве залов от единого историко-культурного контекста, что считалось нарушением музейного табу. Достоевский «принудил», в полном значении этого слова, нарушить все законы и переступить через мыслимые и немыслимые преграды. На его выставке стало почти «всё позволено», по меньшей мере то, что не позволялось на других. Было нарушено не просто единство времени и места – были разрушены границы времени и пространства, по примеру самого Достоевского. Пришлось изобретать некую художественно-исследовательскую конструкцию, особую «среду обитания», в которой бы все персонажи, и вымышленные и реальные, чувствовали себя непринужденно, не поступаясь своими привычками и манерой поведения. Оказалось, что эстетически герои и приметы разных эпох прекрасно уживаются в придуманном, искусственном времени, в этой условной декорации. Вся эта пестрая, дробная, хаотичная стихия неожиданно улеглась и даже сложилась в некую гармонию, как художественно гармонизирована и чеканна структура романов Достоевского. Создатели выставки столкнулись с чрезвычайными трудностями – необходимостью вписаться в готовое пространственное решение залов, приспособиться к оборудованию, доставшемуся от юбилейной выставки А.Грибоедова. Было сделано всё, чтобы обратить эти препятствия в преимущества. Жесткая форма предопределила новое экспозиционное решение, не только не затрудняя задачи, но и подсказывая выход из положения. Достоевскому как бы досталась одежда с чужого плеча: ему пришлось втиснуться во фрак Грибоедова. Однако, как в творчестве он не стеснялся завладевать чужими художественными мирами, так и здесь чужая одежда чудом пришлась ему впору, словно приросла к нему, и он быстро освоился (чего ему не случалось при жизни) в прекрасной, изысканной обстановке, привычной для аристократического круга литераторов грибоедовской и пушкинской поры. В эффектном оформлении выставки, к тому же, открывался определенный смысл: изысканная форма витрин и декоративные детали, подобно дорогой оправе, придавали блеск внешне скромным и подчас неказистым, но истинно драгоценным экспонатам. Выставка была выстроена на контрастном чередовании залов. Торжественная и празднично-юбилейная атмосфера пролога сменялась меланхолическим и камерным настроением раннего периода. После тревожной и напряженной кульминации – зала пяти великих романов, насыщенного фактами, событиями, лицами и идеями, следовало лирическое отступление – зал, объединивший тему европейской культуры с сюжетами заграничных поездок Достоевского. Он же служил плавным переходом к развязке: строгому и сдержанному финалу (прижизненная и посмертная слава). Происходила и постоянная смена пространства – географического, культурного и художественного. В прологе – безграничное пространство всего читающего мира. Начало жизни и творчества – замкнутые пространства Москвы и Петербурга: московская квартира на Божедомке, Инженерное училище и кружок Белинского в Петербурге, и воображаемое пространство книжного мира. Затем географические пределы расширялись до масштабов целой России, которую сменила Европа – заграничные путешествия, совершаемые Достоевским до этого, в юности, лишь в воображении и мечтах. Наконец, действие вновь локализовалось в Петербурге и Москве, как и в начале – и тем самым круг замыкался. Но это было уже не замкнутое пространство детских и юношеских лет: здесь Достоевский в гуще литературной жизни, в литературном окружении, среди широкой публики на литературных вечерах, перед всем русским образованным миром на пушкинских празднествах 1880 года в Москве, а хоронит его полгода спустя весь Петербург. Достоевский, всегда знавший «до мельчайшей точности <…> изображаемую действительность», заставил и авторов выставки последовать своему примеру: она насыщена мельчайшими подробностями его текущей жизни и напоминала «очень большой роман», каким является биография писателя. Трудно представить более подходящее место для выставки Достоевского, чем Нарышкинские палаты Высокопетровского монастыря, будто специально предназначенные для этой цели. Само помещение предопределило её направленность и продиктовало акценты: здесь и религиозная идея, и связанные с именем и памятью Петра I философские и политические ассоциации – идея сверхчеловека, перекличка с пушкинским «Медным всадником», проблема России и Европы. Подобно тому как на обширном литературном пространстве Достоевского сходятся авторы и герои разных эпох – так под сводами Нарышкинских палат XVII в. Высокопетровского монастыря, заложенного еще в XIV в., оказались собранными на едином пространстве образы и творцы литературы и искусства разных эпох: от Шекспира и Сервантеса до Диккенса и Гюго, от Рафаэля и Тициана до художников-иллюстраторов ХХ в. Таким образом, выставка воплотила самую сокровенную мысль Достоевского о великом значении «русской идеи», о «всемирной отзывчивости» и «всечеловечности» русской души.
Достоевский зажег на краю горизонта самые отдалённые маяки, почти невероятные по силе неземного блеска, кажущиеся уже не маяками земли, а звёздами неба, – а сам не отошел от нас, остаётся неотступно с нами и, направляя их лучи в наше сердце, жжёт нас прикосновениями раскалённого железа. [...]И вечно стоит перед нами, с испытующим и неразгаданным взором, неразгаданный сам, а нас разгадавший, – сумрачный и зоркий вожатый в душевном лабиринте нашем, вожатый и соглядатай. Он жив среди нас, потому что от него или через него всё, чем мы живем, – и наш свет, и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него всё в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал, – как «Тёрнер создал лондонские туманы», – т.е. открыл, выявил, облёк в форму осуществления – начинавшуюся и ещё не осознанную сложность нашу; поставил будущему вопросы, которых до него никто не ставил, и нашептал ответы на ещё непонятные вопросы. Он как бы переместил планетную систему: он принес нам откровение личности. Вяч.Иванов. Достоевский и роман-трагедия
«Тяжкой поступью, с бледным лицом и горящим взглядом, прошёл этот великий каторжник, бряцая цепями, по нашей литературе, и до сих пор она не может опомниться и прийти в себя от его исступлённого шествия. Какие-то ещё не разобранные сигналы показал он на вершинах русского самосознания, какие-то вещие и зловещие слова произнёс он своими опалёнными устами, и мы их теперь без него разгадываем. И гнетущей загадкой встаёт он перед нами, как олицетворённая боль, как чёрное солнце страдания. Были доступны ему глубокие мистерии человеческого, и не случайное явление, не временный пугающий мираж представляет он собою, а неизбывную категорию души, так что каждая душа должна переболеть Достоевским и, если можно, его преодолеть. Трудно это подвижничество, потому что сам он был точно живая Божественная Комедия; в ней же нет сильнее и страшнее – Ада». (Ю.Айхенвальд. Достоевский)
«Реликвии» хранятся в осьмиугольной башенке. Острый куполообразный потолок. Стены выкрашены белой клеевой краской. Высоко прорезаны два узких окна, дающие, однако, достаточно света. На стенах – фамильная икона с лампадкой, венки, которые несли на похоронах Достоевского. Фотографии: его кабинета, могилы на девятый день, проектов памятника. [...]По стенам стоят низкие ореховые шкафы с лежащими на них стеклянными витринами[...] Сколько ещё под стеклом вещей, до которых касалась рука гениального писателя. Табакерка отца Ф.М. Значки с пушкинского праздника. Бумажник коричневой кожи, старинного образца, с замком. Раскрытый портсигар с двумя высохшими сигарами и двумя толстейшими папиросами-пушками. И – драгоценная память – простая деревянная вставка с засохшими чернилами на пере. Тут же коробка с любимыми стальными перьями*. – Фёдор Михайлович, говорит А[нна] Г[ригорьевна] с ласковой улыбкой, – очень любил эту вставку... Видите, она совсем простенькая, грошовая. Бывало, дети затащат её куда-нибудь, а он ходит, ищет – «куда это задевали мою палочку?» Ею же он и папиросы набивал... Оно и удобно. [...]Я уходил, благоговея перед энергией этой уже почтенной женщины, единичными силами которой создано такое большое дело. В будущем русское общество оценит по достоинству великую заслугу перед ним Анны Григорьевны. Говорю в будущем, так как в настоящее время из сотни посетителей Исторического музея едва ли одному приходит мысль зайти в комнату Достоевского».(Ив.Забрежнев. Реликвии Достоевского. «Новое время», 1901, № 8926, 4 января) *Эти экспонаты см. ниже
«Ещё при жизни покойного мужа я начала собирать все его рукописи, все газеты, где помещались его статьи или статьи о нём. Вначале я собирала это исключительно для моих детей; мне хотелось, чтобы они имели всё то, что связано с памятью об их отце. Затем, когда моё собрание разрослось и содержало уже 1000 различных предметов, мне пришлось встретиться однажды с секретарём Московского Исторического музея Сизовым. Он просил меня дать портрет Фёдора Михайловича для галереи Исторического музея. Тогда мне пришла мысль передать свои коллекции музею – с тем, чтобы он предоставил для них отдельное помещение. Дирекция Музея отвела мне одну из башен здания, где я и поместила свои собрания. Таким образом было положено основание “Музею памяти Фёдора Михайловича Достоевского” при Историческом музее в Москве». (У вдовы Ф.М.Достоевского. «Биржевые ведомости», 1906, 30 января) «А.Г.Достоевская продолжает постоянно пополнять коллекцию, хранящуюся в Музее около 8 лет[…] Но до последнего времени вещи эти как бы только хранились в Музее, так как, ввиду несовершеннолетия детей Достоевского, вдова не могла ими распорядиться. Теперь сын и дочь покойного Ф.М., Л.Ф. и Ф.Ф. Достоевские, по совету матери, пожертвовали всё собрание Историческому Музею». (С.К. В башне Ф.М.Достоевского. Журнал «Семья», 1889, № 8)
ДОКУМЕНТЫ И ЛИЧНЫЕ ВЕЩИ ДОСТОЕВСКОГО
Такие папки были заказаны А.Г.Достоевской для хранения материалов в «Музее памяти Ф.М.Достоевского». В этой папке хранились «Формулярный список», «Диплом Императорской Академии Наук», «Свидетельство о смерти» и другие документы. А.Г.Достоевская называла её «чёрной папкой».
ПОЧЕТНЫЙ ДИПЛОМ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК Подписан президентом Академии Наук гр.Ф.П.Литке, вице-президентом В.Я.Буняковским, непременным секретарём К.С.Веселовским. Избрание состоялось 2 декабря 1877, было оглашено на торжественном годовом собрании Академии Наук 29 декабря 1877.
«Очки, употреблявшиеся Ф.М.Достоевским во время литературных занятий». (Библиографический указатель)
Этой ручкой был написан роман «Братья Карамазовы».
«Вставочка для перьев, многие годы употреблявшаяся Ф.М.Достоевским. «Утром, 26 января [1881], Фёдор Михайлович встал, по обыкновению, в час дня, и когда я пришла в кабинет, то рассказал мне, что ночью с ним случилось маленькое происшествие: его вставка с пером упала на пол и закатилась под этажерку (а вставкой этой он очень дорожил, так как, кроме писания, она служила ему для набивки папирос); чтобы достать вставку, Фёдор Михайлович отодвинул этажерку. Очевидно, вещь была тяжелая, и Фёдору Михайловичу пришлось сделать усилие, от которого внезапно порвалась легочная артерия и пошла горлом кровь; но так как крови вышло незначительное количество, то муж не придал этому обстоятельству никакого значения и даже меня не захотел беспокоить ночью». (А.Г.Достоевская. Воспоминания)
Фотографии В.Кузнецова. Старая Русса. 1881
На паспарту, внизу надписи фотографа: «Дом Фёдора Михайловича Достоевского Новгородской Губернии в городе Старой Русе [sic!]». На обороте паспарту дарственные надписи: «1881 года Февраля 8 дня. В память Фёдора Михайловича Достоевского, супруге его Анне Григорьевне – от фотографа Василья Ионьева Кузнецова г. Старая Руса [sic!]» и этикетки: «Фотография в г. Стар. Руссе Василья Кузнецова. Photographie de Basile Cousnezoff à Staraia Roussa». С мая 1872 Достоевские проводят каждое лето в Старой Руссе Новгородской губернии, в 1874 – остаются на зиму, а в 1876 – покупают небольшую скромную дачу. Здесь написаны почти целиком романы «Подросток» и «Братья Карамазовы», многие главы «Дневника писателя», «Речь о Пушкине».
«[…]За пять лет житья мы очень полюбили Старую Руссу[…] Но кроме самого города мы полюбили и дачу Гриббе[…] Дача Гриббе стояла (и стоит) на окраине города близ Коломца, на берегу реки Перерытицы, обсаженной громадными вязами, посадки ещё аракчеевских времен[…] Мужу нравился и наш тенистый сад, и большой мощёный двор, по которому он совершал необходимые для здоровья прогулки в дождливые дни, когда весь город утопал в грязи и ходить по немощёным улицам было невозможно. Но особенно нравились нам обоим небольшие, но удобно расположенные комнаты дачи, с их старинною, тяжёлою, красного дерева мебелью и обстановкой, в которых нам так тепло и уютно жилось[…]
Благодаря этой покупке, у нас, по словам мужа, “образовалось своё гнездо”, куда мы с радостью ехали раннею весною, и откуда так не хотелось нам уезжать позднею осенью. Федор Михайлович считал нашу старорусскую дачу местом своего физического и нравственного покоя и, помню, чтение любимых и интересных книг всегда откладывал до приезда в Руссу, где желаемое им уединение сравнительно редко нарушалось праздными посетителями». (А.Г.Достоевская. Воспоминания) «Маленький, мирный, сонный городок очень нравился Достоевскому, он чувствовал себя в стихии, пригодной для создания своих произведений. Мы жили в маленьком загородном доме полковника Гриббе, балтийца, находящегося на русской службе. На сэкономленные с трудом во время военной службы средства полковник построил домик во вкусе немцев балтийских провинций, полный сюрпризов, потайных стенных шкафчиков и опускающихся дверей, ведущих на тёмные и пыльные винтовые лестницы. В этом доме всё было небольшого размера; низкие и тесные комнатки были заставлены старой ампирной мебелью, зеленоватые зеркала отражали искажённые лица тех, кто отваживался в них взглянуть[…] Действие «Братьев Карамазовых» он перенёс в этот город; читая их впоследствии, я легко узнавала топографию Старой Руссы. Дом старика Карамазова – это наш загородный дом с небольшими изменениями». (Л.Ф.Достоевская. Достоевский в изображении своей дочери) ИНТЕРЬЕРЫ ДОМА ДОСТОЕВСКОГО В СТАРОЙ РУССЕ:
Юлиан Андреевич Кулаковский (1855 -1919) – филолог-классик, историк, археолог, переводчик с латыни и древнегреческого, публицист, педагог. «Из окон [дома] открывается красивый вид на реку, на противоположный берег и на виднеющуюся вдали деревню. […] В верхнем этаже шесть комнат, правда, невысоких и небольших, но уютных. Угловая комната в три окна составляла кабинет покойного». (Ор.Миллер. Дом и кабинет Ф.М.Достоевского)
А.С.Михаэлис – сестра Л.С.Михаэлис, гражданской жены Ф.Ф.Достоевского. «Старорусский дом Фёдора Михайловича принадлежит его семейству и сохраняется, как и обстановка его квартиры, совершенно в том виде, в каком он был при жизни покойного. Единственное дополнение, которое позволили себе сделать наследники, это – украсить стены квартиры портретами и бюстами[…] Фёдора Михайловича». (О.Ф.Миллер. Дом и кабинет Ф.М.Достоевского)
Мебель находилась в доме Достоевских в Старой Руссе, после революции – в Доме работников просвещения. Передана Музею Ф.М.Достоевского в Москве в 1929.
«Ст.Петербургская фотография. Н.Лоренкович. С.Петербург Большая Морская № 26. Старая Русса в парке минеральных вод».
14,1х10,0; 17,1х11,0
Владислав Михайлович Глинка (1903-1983) – историк и писатель, с 1944 – главный хранитель Отдела истории русской культуры Эрмитажа.
«Это был бледный – землистой, болезненной бледностью – немолодой, очень усталый или больной человек, с мрачным изнурённым лицом, покрытым, как сеткой, какими-то необыкновенно выразительными тенями от напряжённо сдержанного движения мускулов. Как будто каждый мускул на этом лице с впалыми щеками и широким возвышенным лбом одухотворён был чувством и мыслью. И эти чувства и мысли неудержимо просились наружу, но их не пускала железная воля этого тщедушного и плотного в то же время, с широкими плечами, тихого и угрюмого человека. Он был весь точно замкнут на ключ – никаких движений, ни одного жеста, – только тонкие, бескровные губы нервно подёргивались, когда он говорил. А общее впечатление с первого взгляда почему-то напомнило мне солдат – из “разжалованных”, – каких мне не раз случалось видеть в детстве, – вообще напомнило тюрьму и больницу и разные “ужасы” из времён “крепостного права”... [...]мне бросилась в глаза странная походка этого человека. Он шёл неторопливо-мерным и некрупным шагом, тяжело переступая с ноги на ногу, как ходят арестанты в ножных кандалах». (Н.Н.Тимофеева /О.Починковская/. Год работы с знаменитым писателем)
Яков Григорьевич Зак (1905-1971) – известный коллекционер, собрание которого насчитывает 4040 листов. После его смерти эта коллекция вошла в состав гравюрного кабинета Государственного музея А.С. Пушкина. «[...]Да, вот оно это настоящее лицо Достоевского, каким я его представляла себе, читая его романы! Как бы озарённое властной думой, оживлённо-бледное и совсем молодое, с проникновенным взглядом глубоких потемневших глаз, с выразительно-замкнутым очертанием тонких губ, – оно дышало торжеством своей умственной силы, горделивым сознанием своей власти... Это было не доброе и не злое лицо. Оно как-то в одно время и привлекало к себе и отталкивало, запугивало и пленяло... И я бессознательно, не отрываясь, смотрела на это лицо, как будто передо мной внезапно открылась “живая картина” с загадочным содержанием, когда жадно торопишься уловить её смысл, зная, что ещё один миг, и вся эта редкая красота исчезнет, как вспыхнувшая зарница. Такого лица я больше никогда не видала у Достоевского. Но в эти мгновения лицо его больше сказало мне о нём, чем все его статьи и романы. Я ощутила тогда всем моим существом, что это был человек необычайной духовной силы, неизмеримой глубины и величия, действительно гений, которому не надо слов, чтобы видеть и знать. Он всё угадывал и всё понимал каким-то особым чутьем». (Н.Н.Тимофеева /О.Починковская/. Год работы с знаменитым писателем)
«Существует и у нашего великого романиста свой образ Петербурга, глубокий и значительный. Раскрытие его чрезвычайно существенно для понимания Достоевского. Но этот образ не есть продукт его свободного творчества. Он рождён, а не сотворён. Все впечатления петербургской жизни, порождённые пейзажем города, его белыми ночами и туманными утрами, его водами и редкими садами, великой суетой сует северной столицы, – все эти впечатления наслаивались одно на другое, перерабатывались в горниле бессознательного и нашли своё воплощение в рождённом гением образе». (Н.П.Анциферов. Петербург Достоевского)
Инв. № 142971
Примечания А.Г.Достоевской опубликованы в кн.: Гроссман Л.П. Семинарий по Достоевскому. М.-П., 1922.
Офорты С.М.Шор не были включены в это издание.
Серафима Германовна Гроссман, жена исследователя.
ДОСТОЕВСКИЙ. БАРЕЛЬЕФ «В начале ХХ века, перед первой революцией символисты «открыли» Достоевского. Исторические устои русской жизни заколебались; родились новые души, с новым трагическим мироощущением. Автор “Бесов” стал их духовным учителем; они были охвачены его пророческой тревогой. В книгах и статьях Н.Бердяева, Д.Мережковского, С.Булгакова, А.Волынского, В.Иванова и В.Розанова впервые раскрылась философская диалектика Достоевского, впервые была оценена произведённая им духовная революция. Творчество писателя приобрело третье измерение – метафизическую глубину. Заслуга символистов – в преодолении чисто психологического подхода к создателю “романов-трагедий”. ХХ век увидел в Достоевском не только талантливого психопатолога, но и великого религиозного мыслителя [...] Поколение символистов открыло Достоевского-философа; поколение современных исследователей открывает Достоевского-художника». (К.В.Мочульский. Достоевский. Жизнь и творчество)
«С кем борется Достоевский? Ответ: С собой и только с самим собой. Он один, во всём мире, позавидовал нравственному величию преступника – и, не смея прямо высказать свои настоящие мысли, создавал для них разного рода “обстановки”. […]Борясь со злом, он выдвигал в его защиту такие аргументы, о которых оно и мечтать никогда не смело. Сама совесть взяла на себя дело зла!.. Мысль, лежащая в основе статьи Раскольникова, развита подробно и в иной форме у Нитше в его zur Genealogie der Moral [“К генеалогии морали”], и ещё прежде в Menschliches Allzumenschliches [“Человеческое, слишком человеческое”]. Я не хочу сказать, что Нитше заимствовал её у Достоевского. Когда он писал своё “Menschliches Allzumenschliches”, в Европе о Достоевском ничего не знали. Но можно с уверенностью утверждать, что никогда бы немецкий философ не дошёл в “Genealogie der Moral” до такой смелости и откровенности в изложении, если бы не чувствовал за собой поддержки Достоевского. […]Все эти “герои” – плоть от плоти самого Достоевского, надзвёздные мечтатели, романтики, составители проектов будущего совершенного и счастливого устройства общества, преданные друзья человечества, внезапно устыдившиеся своей возвышенности и надзвёздности и сознавшие, что разговоры об идеалах – пустая болтовня, не вносящая ни одной крупицы в общую сокровищницу человеческого богатства. Их трагедия – в невозможности начать новую, иную жизнь. И так глубока, так безысходна эта трагедия, что Достоевскому не трудно было выставить её как причину мучительных переживаний своих героев убийства. Но считать на этом основании Достоевского знатоком и исследователем преступной души нет ни малейшего основания. […]Эти-то преступники без преступления, эти-то угрызения совести без вины и составляют содержание многочисленных романов Достоевского. В этом – он сам, в этом действительность, в этом – настоящая жизнь. Всё остальное – “учение”. Всё остальное – наскоро сколоченный из обломков старых строений жалкий шалаш».
*Вольная Философская Ассоциация (Вольфила) – литературно-философское объединение, существовавшее в Петрограде в 1919-1924.
«В истории изучения Достоевского 1921 год – столетие со дня его рождения – важная дата. В России и за границей появляется ряд молодых исследователей (А.Долинин, В.Комарович, Л.Гроссман, Г.Чулков, В.Виноградов, Ю.Тынянов, А.Бем), которые кладут начало научному историко-литературному изучению творчества великого писателя. Публикуются архивы, издаются неизвестные или забытые произведения Достоевского, появляется полное собрание его писем; значительно обогащается мемуарная литература, выходят многочисленные монографии и сборники статей. Из новых публикаций наибольшую ценность представляет обнародование записных тетрадей Достоевского. Черновые наброски и заметки к “большим романам” полны захватывающего интереса. В них раскрывается лаборатория его творчества: на наших глазах рождаются, растут и развиваются его идеологические и художественные замыслы. Генезис романов-трагедий и законы их построения доступны теперь для исследования». ( К.В.Мочульский. Достоевский. Жизнь и творчество)
*Всеволод Измаилович Срезневский (1867[9]-1936) – историк литературы, филолог, палеограф, специалист в области рукописной книги, член-корреспондент АН, в 1892-1931 работал в Библиотеке АН; сын Измаила Ивановича Срезневского (1812-1880), русского филолога-слависта, этнографа, академика Императорской АН.
Впервые на русском языке – Париж: YMCA-Press, 1947.
Первое издание в России.
В 1956 Я.Голосовкер передал в дар Музею Ф.М.Достоевского рукопись своей книги (Ф. 81, оп. 1, ед. хр. 1), сопроводив её письмом: «Краткая биография моей рукописи “Засекреченный секрет”*. Первые мысли о связи романа Ф.М.Достоевского “Братья Карамазовы” с “Критикой чистого разума” Канта и о великом поединке между Достоевским и Кантом на арене романа, т.е. мысли о втором авторском плане сюжета романа наряду с первым читательским планом его сюжета – возникли у меня, как намётка, ещё в 1919 году, когда я предполагал прочесть на эту тему доклад в “Вольфиле”* в Москве. Этот первый, весьма краткий набросок моих мыслей, погиб в огне во второй половине 30-х годов, когда жертвой огня стали многие из моих основных оригинальных авторских трудов, созданных мною в 1919-1936 гг. Работа над созданием настоящей рукописи “Засекреченный секрет” была начата мною тотчас после трёхлетнего перерыва в 1940 году и закончена мною в 1941 году – к 120-летию со дня рождения Ф.М.Достоевского. В апреле 1955 года я ещё раз перечёл и проверил текст рукописи и ввёл в него мелкие исправления. В этом виде рукопись была мною вновь перепечатана теперь ко дню празднования 75-летия со дня смерти Ф.М.Достоевского и передана 7-го февраля 1956 года в дар Музею Достоевского. Я. Голосовкер. 7-го февраля 1956 г.» (Ф. 81, оп. 1, ед. хр. 27)
*авторское название книги.
Собственность автора
«Истина[…] у Достоевского[…] выходит за кругозор обычного, психологически неискушённого взора: как в капле воды невооружённый глаз видит лишь ясное, зеркальное единство, а микроскоп – кипучее многообразие, хаос мириадов инфузорий, целый мир там, где улавливалась лишь одна единичная форма, – так и художник высшим реализмом познаёт истины, которые кажутся нелепыми в сравнении с очевидностью. […]Достоевский глубже проник в преисподнюю подсознательного, чем врачи, юристы, криминалисты и психопатологи. Всё, что наука открыла и определила лишь позднее, всё, что она, экспериментируя, словно скальпелем отделяла от мёртвого опыта – явления телепатии, истерии, галлюцинирования, извращения – он изобразил благодаря мистической способности ясновидящего переживания и сострадания. Выслеживая душевные явления, он достигал грани безумия (эксцесс духа), грани преступления (эксцесс чувства), исходив огромные доселе неизведанные пространства души. Старая наука закрывает с ним последнюю страницу своей книги: Достоевский кладёт начало новой психологии в искусстве».
«[…]объективность как бы клинического изучения чужой души и проникновения в неё у Достоевского – лишь некая видимость; на самом же деле его творчество – скорее психологическая лирика в самом широком смысле этого слова, исповедь и леденящее кровь признание, беспощадное раскрытие преступных глубин собственной совести, – таков источник огромной нравственной убедительности, страшной религиозной мощи его науки о душе. […] Нет сомнений, что подсознание и даже сознание этого художника-титана было постоянно отягощено тяжким чувством вины, преступности, и чувство это отнюдь не было только ипохондрией. Оно было связано с его болезнью, “святой”, мистической[…], а именно – эпилепсией. […] “Преступление” – я повторяю это слово, чтобы охарактеризовать психологическую родственность Достоевского и Ницше. Недаром последнего с такой силой влекло к Достоевскому, которого он называл “великим учителем”. Обоим свойственна экстатичность, познание истины, рождающееся из внезапного полубезумного озарения, и к тому же религиозный, иначе говоря – сатанинский морализм, который у Ницше назывался антиморализмом. […] Болезнь!.. Да ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражён эпилепсией или разбит параличом – средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского. Во всех случаях болезнь влечёт за собой нечто такое, что важнее и плодотворнее для жизни и её развития, чем засвидетельствованная врачами нормальность. […]Жизнь не жеманная барышня, и, пожалуй, можно сказать, что творческая стимулирующая гениальность, болезнь, которая преодолевает препятствия, как отважный всадник, бесстрашно скачущий с утёса на утёс, – такая болезнь бесконечно дороже для жизни, чем здоровье, которое лениво тащится по прямой дороге, как усталый пешеход. Жизнь – не разборчивая невеста, ей глубоко чуждо какое-либо нравственное различие между здоровьем и болезнью. Она овладевает плодом болезни, поглощает его, переваривает, и, едва она усвоит этот плод, как раз он-то и становится здоровьем. Целая орда, целое поколение восприимчивых и несокрушимо здоровых юнцов набрасывается на создание больного гения, того, чья болезнь переросла в гениальность, восхищается им, восхваляет его, уносит с собой, делает достоянием культуры, которая жива не единым домашним хлебом здоровья. И все они будут клясться именем великого безумца, они, которые теперь благодаря его безумию уже избавлены от необходимости быть безумными. Они, цветущие здоровьем, будут питаться его безумием, и в них он будет здоровым. Другими словами: иные взлёты души и познания невозможны без болезни, безумия, духовного “преступления”, и великие безумцы суть жертвы человечества, распятые во имя его возвышения, роста его чувств и познаний, короче говоря – во имя высшего его здоровья. Отсюда тот ореол святости, столь явно озаряющий жизнь этих людей и столь глубоко определяющий их собственное самосознание».
CARR E. THE LIFE OF DOSTOEVSKY. Boston - New-York, 1931
Впервые на французском языке – 1940. «Достоевский вырывает нас из сладостного сна, и мы просыпаемся на краю бездны. Куда исчезли наши иллюзии, наши проверенные временем истины, казавшиеся такими надёжными? Где оказались мы сами? Да и кто мы сами? У нас отняли наши понятия, которые философы, не скупясь, внушали человеку со дня зарождения жизни на земле. А что нам предложили взамен? Ничего, почти ничего, скажут одни. Всё, возразят другие. Достоевский ввёл в роман понятие метафизической неразрешимости. Он обогатил нас, но не даровал нам ни мира, ни покоя – он вселил в нас неутихающую тревогу. Он не навязал нам какую-то новую догму – он призвал нас к бесконечному терпению. Он не раскрыл нам причин ожидания – он привил нам вкус к ожиданию. “Веруй, что Бог тебя любит так, как ты и не помышляешь о том”».
Впервые на французском языке – 1923. «Достоевский как будто вводит в душу человека или просто обнаруживает в ней разные пласты – нечто вроде геологических наслоений. В персонажах его романов я различаю три слоя, три области: область интеллектуальную, чуждую душе, но являющуюся источником самых опасных искушений. Именно в ней, по мнению Достоевского, обитает коварное демоническое начало. […]второй слой – область страстей, область, опустошаемая бурными вихрями, которые, однако, не задевают в собственном смысле души его героев, как бы трагичны ни были события, вызванные этими бурями. Но есть область более глубокая, которую страсти не волнуют. Именно эта область даёт нам возможность приблизиться вместе с Раскольниковым к воскресению[…], ко “второму рождению”, как говорил Христос. Это сфера, в которой живёт князь Мышкин».
Сборник составлен из лучших статей альманаха «Достоевский и мировая культура» – периодического издания российского Общества Достоевского, а также новых работ, отражая современное состояние мировой науки о Достоевском. Среди авторов – крупнейшие российские и зарубежные учёные: Н.Т.Ашимбаева, В.А.Викторович, И.Л.Волгин, Г.Д.Гачев, В.Н.Захаров, Г.Ф.Коган, Г.С.Померанц, Л.И.Сараскина, К.А.Степанян, В.А.Туниманов, Г.К.Щенников, Б.Ю.Улановская, Э.Клюс (США), Т.Мотидзуки (Япония), Р.А.Пис и И.А.Кириллова (Англия), а также исследования наиболее ярких представителей новой волны российского литературоведения – Т.А.Касаткиной, Е.А.Трофимова, П.Е.Фокина.
«[...]любил он прежде всего живую человеческую душу во всём и везде, и верил он, что мы все род Божий, верил в бесконечную силу человеческой души, торжествующую над всяким внешним насилием и над всяким внутренним падением. Приняв в свою душу всю жизненную злобу, всю тяготу и черноту жизни и преодолев всё это бесконечною силою любви, Достоевский во всех своих творениях возвещал эту победу. Изведав божественную силу в душе, пробивающуюся через всякую человеческую немощь, Достоевский пришёл к познанию Бога и Богочеловека. Действительность Бога и Христа открылась ему во внутренней силе любви и всепрощения, и эту же всепрощающую благодатную силу проповедовал он как основание и для внешнего осуществления на земле того царства правды, которого он жаждал и к которому стремился всю свою жизнь». (В.С.Соловьев. Три речи в память Достоевского)
«И вот вдали, как будто выступая из тумана, появляется и устремляется к нам целая толпа странных созданий, силуэты их фигур размыты, черты расплывчаты, но вера и надежда озаряют их просветлённые лики. Раскольников, Мышкин, Рогожин, Ставрогин, Версилов, братья Карамзовы… И вот уже они – эти преступники, эти безвинные, эти развратники среди нас, серьёзные и сосредоточенные. И мы узнаём в них самих себя. И знаем: отныне они будут сопровождать нас до последних дней нашей жизни, вместе с нами задыхаясь от сжигающих нас желаний, вместе с нами томясь духовной жаждой и подталкивая нас в спину каждый раз, когда нам покажется, будто мы достигли цели. “Не останавливайся на пути к наивысшему!” – писал Гёте. Достоевский потому и велик, что никогда не останавливался». (Анри Труайя. Фёдор Достоевский)
«У Достоевского было одному ему присущее, небывалое отношение к человеку и его судьбе – вот где нужно искать его пафос, вот с чем связана единственность его творческого типа. У Достоевского ничего и нет, кроме человека, всё раскрывается лишь в нём, всё подчинено лишь ему. […]Выше всего и первее всего для Достоевского – душа человеческая, она стóит больше всех царств и всех миров, всей мировой истории, всего прославленного прогресса. […]Он интересовался вечной сущностью человеческой природы, её скрытой глубиной, до которой никто ещё не добирался. И не статика этой глубины интересовала его, а её динамика, её как бы в самой вечности совершающееся движение». (Н.А.Бердяев. Откровение о человеке в творчестве Достоевского)
«Взгляните на лицо Достоевского, наполовину лицо русского крестьянина, наполовину – физиономия преступника, плоский нос, пронзительный взгляд маленьких глаз под нервно подрагивающими веками, этот высокий, рельефно очерченный лоб, выразительный рот, который говорит о безмерных муках, неизбывной скорби, о болезненных страстях, о беспредельном сострадании и ярой зависти. Гений-эпилептик, одна уже внешность которого говорит о приливах кротости, заполнявших его душу, о приступах граничащей с безумием проницательности, озарявшей его голову; наконец, о честолюбии, о величии стремлений и о недоброжелательстве, порождающем мелочность души. Его герои не только бедные и отверженные, но и наивные, тонко чувствующие души; благородные проститутки, люди, часто подверженные галлюцинациям, одарённые эпилептики, одержимые искатели мученичества – те самые типы, которых нам следует предполагать в апостолах и учениках ранне-христианской поры». (Георг Брандес – Ф. Ницше. 23 ноября 1888)
«...Самый необычайный из всех [типов русской интеллигенции], «человек из подполья», с губами искривлёнными как будто вечною судорогою злости, с глазами, полными любви новой, ещё неведомой миру, “Иоанновой”, с тяжёлым взором эпилептика, бывший петрашевец и каторжник, будущая противоестественная помесь реакционера с террористом, полубесноватый, полусвятой, Фёдор Михайлович Достоевский». ( Д.С.Мережковский. Грядущий хам)
«Триптих триптиха, часть I (апрель, май) Центральные доски – иллюстрации к поэме. Боковинки – размышления, зачастую несущие самостоятельную нагрузку и дающие [возможность] шире развернуть взгляд. Они решены вне времени действия поэмы, что даёт возможность приблизить извечные проблемы человека к современности. ЧАСТЬ I Левая боковинка Среди корявых корней полуистлевшего дерева мирно посапывает матушка-смерть, её коса под тяжестью жирной мухи увязает в трупе животного. Рядом атрибут быстротекущего времени – песочные часы. На возвышении – пустующий крест, лестница, орудия пыток. Вокруг всё подернуто мхом и тленом. Спокойствие и ожидание. Ближе к горизонту дерево-петух: возвещение пробуждения. Сверху, к центру композиции движутся маслянистые капли, как бы растекающиеся по листу. Центральная доска Каменистое плато на фоне цветущей долины и гор. В центре - мальчик-поводырь, его голову обрамляет сгусток облаков: средоточие жирных капель левой стороны и языков метущегося пламени, как бы выжигающих лист – правой. Образ мальчика – символ чистой души, в борьбе за которую сталкиваются два начала. Слева Христос. Его большие голые руки вскинуты над толпой. Для достижения выразительности и экспрессии он распят (без креста)! Рядом пара, символизирующая греховное падение: мужчина-рогоносец и распутная женщина, с другой стороны – горбун и слепой старик, опирающийся на посох. У ног Христа – распластанная фигура страждущего. Справа, спиной к зрителю, старый инквизитор, читающий проповедь. Перед ним кишащая толпа-стадо, переходящая в стадо баранов. Под деревьями перешёптывающиеся пастухи и фигура, символизирующая Иоанна, возвещающего о явлении Мессии. Правая боковинка Земля жидкая, как расплавленная магма, её водовороты и всплески образуют воронку, которая поглотила рухнувший дом. Его задняя стена устрашающе высится на горизонте; всюду мрачные развалины, горящий сруб, покосившийся фонарный столб. Хаос. Это всё, что осталось от созидающего труда человека. Чёрная дыра в своей нижней проекции становится сияющим окном, к которому тянутся руки мучеников, мечущиеся в злом пламени огня; огня, который и согревает и сжигает. Ещё вчера эти руки возводили постройки, сегодня они их разрушают. Повсюду несётся тревожный голос: это дерево-петух. ЧАСТЬ II Левая боковинка Распятие со спины на фоне разноликой толпы: есть здесь беснующиеся и смеющиеся, ликующие и плачущие, страдающие и алчущие, думающие и беспечные. Среди сытых - голодные, среди бедных – богатые, среди глупых – умные. Здесь же головы без скальпа, черепа. Внизу, под крестом голова с руками (автопортрет художника). На зрителя торчат острия гвоздей, прошившие скрюченные кисти рук и сведённые судорогой ноги распятого.
Центральная доска Действие развёрнуто на паперти около готического собора. В центре композиции гроб с воскресающей девочкой, рядом свечи, и в то время, как одна из них потухла, другая разгорелась еще ярче. За гробом – старуха, её костлявые руки сложены накрест, голова (она больше напоминает череп) прикрыта капюшоном. Вокруг страх и удивление. Слева Христос, простёрший руку к свече, к девочке. Над его головой сияет светильник, вознесённый женщиной – образ добра. У её ног родители девочки. Взгляды Христа и Великого инквизитора, окружённого стражей и слугами, встретились над толпой. Тут же суетится жалкий калека. С правой боковинки врывается дым и копоть. Правая боковинка Аутодафе. На фоне огня и дыма распятый вверх ногами. Слева от креста существо, содержащее в себе признаки волка и обезьяны, палача и клоуна. На голове каска, торс перетянут портупеей, на руке, сжавшей горло кукле, перчатка. В костре книги (среди них Библия и роман Достоевского) скрипка, палитра и кисти, нотные листы и дирижёрская палочка. Справа от креста кресло (в нём работал художник над триптихом). ЧАСТЬ III Левая боковинка
Величественная и устрашающая Вавилонская башня с мрачно зияющими проёмами.
Центральная часть Тюремное помещение с анфиладой дверей-проемов, в которых угадывается удаляющаяся фигура, служащая фоном истлевшим останкам рыбы. Арка украшена фигурами двух ангелов: ангел разящий с мечом и ангел поверженный с лютней. Пространство камеры отделено от зрителя решёткой с висящими на ней цепями и наручниками. На полу фонарь, колодки от ног, кандалы. В центре – Великий Инквизитор. Он в глубоком раздумье, его взгляд направлен вглубь себя.
Правая боковинка
Питерский дворик-колодец (Вавилонская башня изнутри). Ю.Селиверстов. 1971, октябрь».
«Жизнь и творчество Достоевского неразделимы. Он жил в литературе; она была его жизненным делом и трагической судьбой. Во всех своих произведениях он решал загадку своей личности, говорил только о том, что им лично было пережито. Достоевский всегда тяготел к форме исповеди; творчество его раскрывается перед нами как одна огромная исповедь, как целостное откровение его универсального духа». (К.Мочульский. Достоевский. Жизнь и творчество)
|
- Анонсы
- Новости
- Пресса о музее
- История
- Отделы музея
- Партнеры
- Виртуальный музей
- Коллекции
- Живопись
- Коллекция книг
- Коллекция фотографий и негативов
- Коллекция печатной графики
- Коллекция оригинальной графики
- Коллекция мемориальных предметов русских литераторов
- Коллекция предметов декоративно-прикладного искусства
- Коллекция Окон ТАСС
- Коллекция афиш
- Коллекция лубков ГЛМ
- Коллекция плакатов
