Портреты Полины Виардо из собрания ГЛМ

 Г. Медынцева

Портреты Полины Виардо из собрания ГЛМ

Целый раздел тургеневского фонда в Литературном музее составляет значительная портретная коллекция П. Виардо: 13 портретов в оригинальной технике, 18 в печатной графике и 14 фотографий.

Все оригинальные портреты, за исключением одного, принадлежат приблизительно к одной эпохе – середине 1840-х – первой половине 1850-х, т.е. к самой блистательной поре творческой жизни певицы.

Полину Виардо писали очень многие художники. Она вызывала и вызывает восхищённое удивление у всех, кто знал её или читал о ней. П. Виардо была достойной подругой Тургенева, равновеликой ему по масштабу дарований. Выдающаяся певица, наделённая ярким драматическим талантом и сценическим темпераментом («не играй так страстно, умрёшь на сцене», – говорили ей), превосходная пианистка, даровитый композитор и незаурядный педагог, талантливая рисовальщица (её портретные зарисовки Тургенева принадлежат к числу самых удачных его портретов), человек всесторонней образованности и культуры, женщина колдовского обаяния.

Не обладая внешней привлекательностью (многие считали её решительно некрасивой, и прежде всего она сама), Виардо была наделена магической властью над людьми, что, в соединении с цыганской страстностью, заставляло забыть о её некрасивости, а на сцене делало певицу прекрасной.

Видевшим Виардо сразу бросалось в глаза её испано-цыганское происхождение: крупные и резкие черты лица, характерный нос с горбинкой, громадные навыкате чёрные глаза, высокие густые брови, покатый гладкий лоб, мягкий рисунок полных губ.

По воспоминаниям художника А.П.Боголюбова, приходившего «в телячий восторг от Полины Виардо», для которого «после неё никогда не было такой певицы, гениальной, музыкальной и драматической актрисы, как она», «m-те Виардо не была хороша собой, но была стройна и даже худощава. У неё до старости были чудные чёрные волосы, умные бархатные чёрные глаза и матовый цвет лица, какой видно у природных испанских цыганов. Рот её был большой и безобразный, но только что она начинала петь, о недостатках лица и речи не было. Она буквально вдохновлялась, являясь такою красавицею могучею, такой актрисой, что театр дрожал от рукоплесканий и браво. Цветы сыпались на сцену, и в этом восторженном всеобщем шуме царица сцены скрывалась за падающим занавесом» (А.П.Боголюбов. Из «Записок моряка-художника» // Лит. наследство, т. 76. И.С.Тургенев. Новые материалы и исследования. М., 1967, с. 450).

Определённость внешних черт Полины Виардо соответствовала определённости, яркости и силе её характера. «В складе губ, в выражении глаз, в посадке головы чувствовалась энергичная, сильная, властная натура» (Л.Ф.Нелидова. Памяти И.С.Тургенева. // И.С.Тургенев в воспоминаниях современников. В 2-х т. Т.2-й. М., 1983, с. 232–233).

Самое отличительное свойство П.Виардо – сочетание «бешеного темперамента» с сильным рациональным началом, умением обуздывать свои страсти постоянным самоконтролем, «ничему не поддающейся… силой воли» и чувством долга.

Когда я считаю должным что-нибудь сделать, я сделаю это вопреки воде, огню, обществу, всему миру (П.Виардо – Ю.Рицу. 21 января 1859. – Цит. по: Розанов А.С. Полина Виардо-Гарсиа. Л., 1969, с. 185).

Говоря о характере Виардо, не надо забывать, что прежде всего она была великой артисткой, всецело поглощённой своим искусством, которому всё приносила в жертву, всё подчиняла – остальное имело для неё второстепенное значение, хотя она и жила полной жизнью, проявляя глубокий интерес к окружающему миру.

Письма П.Виардо к музыканту – композитору и дирижёру – Юлиусу Рицу приоткрывают тайну её отношений с Тургеневым. В этих письмах (конец 1850-х), тщетно пытаясь приблизить к себе музыканта, она разворачивает перед ним целую философию любви и дружбы, выстраданную собственным опытом, воспевая святую дружбу и доказывая её великие преимущества перед любовью. В одном из писем она рассказывает, как в минуту отчаяния, одержимая страстью, она чуть не убила себя и как её спас верный и близкий друг – художник Ари Шеффер (кстати, тайно влюблённый в неё), который помог ей преодолеть себя и вернуться к жизни. Видимо, с этого времени она запретила себе отдаваться любви и заменяла её дружескими чувствами к тем, кто безответно влюблялся в неё. Чужая страсть, на которую она отвечала лишь нежной дружбой, как бы возмещала ей собственный отказ от любви.

«Любовь, – пишет она Рицу 3 января 1859, – убивает, когда не может воспламенять. Погасить её, о! это страшная агония… Без священной дружбы я бы давно умерла. Одна только дружба позволила мне воскреснуть, как Лазарю; без неё я не смогла бы жить. Это моё спасение, согревающий луч моей жизни» (перевод с франц. – Г.М.).

Gustav Dulong, автор книги «Pauline Viardot tragédienne lyrique» (Paris, 1987), анализируя переписку П.Виардо с Ю.Рицем, так заключает эту главу: «Если бы Риц сумел лучше ответить на этот страстный призыв, кто знает, была бы у Тургенева возможность несколько лет спустя возродить со своей подругой ту близость, которая закончилась только с его смертью, и обеспечить ему на долгие годы относительное счастье?» (перевод мой – Г.М.)

Полина Виардо обладала способностью не только обуздывать себя, но и была наделена гипнотической властью подчинять себе чужую волю. Друг Тургенева поэт Яков Полонский, имевший случай непосредственно в том убедиться, вспоминает:

«Я приходил к Тургеневу возмущенный Виардо в глубине души (как и многие русские) и всякий раз хотел быть с ней как можно холоднее и даже сказать ей что-нибудь колкое, язвительное, но, представьте себе: стоило ей только показаться и взглянуть на меня своими громадными черными глазами, как я делался послушен, как ягненок, и никакие колкости не сходили с языка. А когда она смеялась чудным заразительным смехом, то и я принимался смеяться и был с ней не только не холоден, но, напротив, очень любезен… Обращение с такой женщиной, перед которой преклонялась толпа, что-нибудь да значит… Гений покоряет.

«Тургенев признавался мне, что Виардо имеет над ним какое-то особое влияние, держа его у своих ног какими-то будто чарами, словно колдовством, что он, когда ее видит, физически не может не подчиниться ей, что это выше его сил и он находится в ее присутствии как бы под сильнейшим гипнозом» (Островский А.Г. Тургенев в записях современников. М., 1999, сс. 259, 142).

Для творчества склонного к сибаритству Тургенева такое подчинение оказалось благотворным. Виардо совсем не хвастала, шутливо утверждая, как много ей обязаны русские тем, что Тургенев продолжает писать и работать.

«Это не было тщеславным самообольщением. Даже поверхностное знакомство с этой гениальной артисткой делало понятным то влияние, которое она должна была, не могла не иметь на восприимчивую, впечатлительную натуру писателя. Ее ум, художественный вкус, умение схватывать существенное и отбрасывать мелкое, не важное, ее разностороннее образование, — она в совершенстве владела испанским, итальянским, английским, немецким языками, — наконец, ее энергия, трудолюбие и непоколебимая, никому и ничему не поддающаяся сила воли должны были в часы ослабления художественного творчества действовать ободряющим и побуждающим к деятельности образом <...>»(Е.Ардов (Апрелева). Из воспоминаний об И.С.Тургеневе. // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. В 2-х т. Т.2-й. М., 1983, с.179–180).

Внешность Виардо на портретах отнюдь не кажется непривлекательной; напротив, даже у тех художников, которые не пытаются сгладить её резкие черты, подчас акцентируя их, она выглядит эффектной – столь велико было производимое ею впечатление.

Самое раннее изображение в собрании ГЛМ – живописный портрет работы Т.А.Неффа (1842), подписной и датированный.

Тимофей Андреевич Нефф (1805–1876) – эстляндский уроженец, выпускник Дрезденской академии, придворный художник, состоявший при Императорском Эрмитаже, профессор портретной и исторической живописи. В 1842 Нефф предпринял одну из своих заграничных поездок (он направлялся в Рим), во время которой он и мог написать актрису.

П. Виардо. Т.Нефф. 1842. Холст, масло
П.Виардо. Т.Нефф. 1842. Холст, масло

Фигура Виардо в открытом бальном платье нежных белых и голубых тонов эффектно выделяется на тёмном фоне. Художник выбирает изящную и выигрышную позу: он изображает фигуру в профиль, подчеркивая плавную линию шеи и спины, а голову обращает к зрителю в грациозном повороте.

Черты Виардо несколько смягчены, и ей придано выражение не столь для неё типичное: простодушное, даже простоватое, а главное, в лице мало цыганского, отчего сходство не сразу улавливается, а некоторыми ставится под сомнение или же вовсе отвергается.

Увлёкшись женственностью, грациозностью и кокетливостью своей модели, художник делает её чересчур мягкой и пассивно-нерешительной: в ней не чувствуется ни энергии, ни внутренней упругости психологической природы, отличающих Виардо, хотя и ощущается присущая ей живость.

При всём том портрет очень привлекателен эффектной передачей внешней фактуры, и в этом он отнюдь не грешит против действительности: необыкновенно изящная поза и поворот головы, блеск волос, нежный овал, красивый разрез устремлённых на нас карих глаз, чуть тронутые улыбкой губы.

Виардо здесь всего 20 лет, но она уже сделалась знаменитостью и была известна за пределами Франции. У себя же на родине она вкусила не только славу, заслужив признание всего музыкального мира, но и испытала на себе злобу и соперничество недоброжелателей и завистников.

Гастроли певицы в Петербурге и Москве в сезоны 1843–46-го сыграли решающую роль в её судьбе: именно в России её талант расцвёл и окреп, и она сохранила вечную признательность русской публике за восторженный и благодарный приём – недаром она звала Россию своей второй родиной.

Относящаяся к этому времени – середине 1840-х – знаменитая акварель Петра Федоровича Соколова (1791–1848), представляет наибольшую ценность в нашей коллекции (такая же, но в черном платье, хранится в Пушкинском Доме). Это, бесспорно, одно из самых лучших и поэтичных изображений Виардо.

 Акварель П. Ф. Соколова. Середина 1840-х

Портрет выделяется среди всех остальных необычайной утончённостью, воздушностью и одухотворённостью облика певицы. Она выглядит красавицей, хотя черты её художник передаёт достаточно точно. Особенно хороши на портрете глаза – самое прекрасное в её лице, что признавали все видевшие актрису.

«В этом лице поражали громадные глаза, окруженные тенями, глаза с поволокой, умные, всё понимающие, как бы видящие вас насквозь» (С.Ромм. Из далекого прошлого // Островский А.Г. Тургенев в записях современников. М., 1999, с. 335).

П.Виардо. Автопортрет. Картон, карандаш. Середина 1840-х Акварель П.Ф.Соколова. Середина 1840-х

Совершенно иной характер носит карандашный автопортрет П.Виардо, сделанный ею в ту же пору. Это, видимо, самое точное и трезвое её изображение, в котором нет и тени идеализации. Рисунок профильный; взгляд спокойно-серьезный и несколько отрешённый (дар Николая Павловича Анциферова, выдающегося историка литературы и краеведа, в свое время репрессированного, в 1936–56 – сотрудника ГЛМ).

В семейном альбоме графов Адлербергов Е.М.Варенцова (заведующая рукописным отделом ГЛМ) обнаружила в 1983 портретную зарисовку Виардо за роялем.

Граф Александр Владимирович Адлерберг (1819–1888) был близким советником и личным секретарем Александра II, впоследствии министром императорского двора. Он сопровождал императора во всех путешествиях. Жена графа Екатерина Николаевна Адлерберг (урожд. Полтавцева) несколько раз упоминается в письмах Тургенева к Полине Виардо.

Е.Н.Адлерберг. Фотография Старка. Петербург

Сообщая ей о готовящемся к выходу в свет альбоме её романсов, Тургенев называет графиню Адлерберг среди избранных лиц, которым будет поднесено по экземпляру. Судя по упоминаниям Тургенева, графиня была хорошо знакома с Виардо, принадлежала к числу почитателей её таланта и интересовалась её судьбой, ибо сама была, по словам писателя, «превосходной музыкантшей».

 П.Виардо. Рисунок неизвестного художника из альбома Адлербергов. 1846. Бумага, карандаш

Карандашный набросок в альбоме Адлербергов ценен не только точностью в передаче особенностей внешности модели, главное его достоинство в его сиюминутности, он как бы носит характер дневниковой записи. В.Боткин так характеризует талант Виардо - камерной певицы и пианистки:

«Я теперь только понимаю твои слова: «Кто не слыхал Виардо у нее дома за фортепьяно, тот не имеет о ней понятия. И я до сегодня не понимал ее …  да, за фортепьянами и дома Виардо у всех слышавших ее непременно оставит на всю жизнь пустое место в душе. Если бы я не боялся, что это выйдет слишком фразисто, я сказал бы, что это сам гений музыки…» (В.П.Боткин – Тургеневу. 24 марта 1853).

 
Указанные под рисунком место и дата «Крёйцнах <местечко в Германии, недалеко от Франкфурта-на-Майне>, 1/13 сентября 1846» соответствуют известным фактам: именно ранней осенью 1846 Виардо подписала контракты с дирекцией Итальянского театра в Берлине и руководством берлинской королевской оперы.

Спустя несколько лет, в 1853, Виардо вновь появляется в России. К этой эпохе (и частично ко времени первого пребывания певицы в Петербурге) относятся интереснейшие материалы из архива К.И.Званцова, приобретённые Литературным музеем в 1935: несколько рисунков и акварелей (изображения Виардо и других актеров, в частности Рубини, Тамбурини и Лаблаша), ноты с её музыкой, «Письма о г-же Виардо-Гарции» К.И.Званцова и другие рукописи. Рукописные материалы перешли в 1941 в ЦГАЛИ, а изобразительные остались в Литературном музее.

К.И.Званцов. Фотография F.Mulnier. Париж. 1880-е

Константин Иванович Званцов (1825–1890) – талантливый музыкальный критик, остроумные и меткие статьи которого печатались в «Музыкальном и Театральном Вестнике» (1858), «Русской старине» (1888), «Сыне отечества» и прочих журналах. В своих «Письмах о г-же Виардо-Гарции» К.Званцов живо и остроумно передает тот энтузиазм, которым был охвачен весь театральный Петербург во время гастролей певицы в 1853, и реакцию публики на её выступления:

«Весь город в три дня превратился в неистовое скопище энтузиастов – по улицам шум, крик, давка. …В Большом театре, несмотря на прибитое у кассы объявление, что мест уже нет, началась свалка с пяти часов, то есть за три часа до дебюта. Явились такие лица, которых уже семь лет не видали в театре: слепые, хромые, глухие, прокаженные и бесноватые <…> В боковой императорской ложе внизу за час до увертюры рисовался новый министр двора (гр. Адлерберг), счастливый успехом своего предприятия. …В[еликая] к[нягиня]. Елена Павловна в своей ложе.

После увертюры и прекрасно пропетой серенады Марио… появилась на знаменитом балконе нетерпеливая дебютантка и торжествующий Лаблаш и …приветствованы были тройным оглушительным плеском. Любимица петербургской публики растрогана была глубоко и непритворно и минут с пять принуждена была со слезами и молниями дивных очей своих отвечать на шумные вопли. Надо было видеть этот балкон, эти пламенные взгляды, это доброе, светлое и вместе грустное лицо в минуту, торжественную для великой артистки …В лице чуть-чуть заметно влияние промчавшихся лет, а в голосе? – никакой перемены…» (К.Званцов. Письма о г-же Виардо-Гарции. 1853. – РГАЛИ, ф. 763, оп. 1, ед. хр. 1. Цит. по кн.: Розанов А.С. Полина Виардо-Гарсиа. Л., 1969, с. 94)

П.Виардо.Рис. неизвестного художника. 1840-е–1850-е. Бумага, карандаш П.Виардо.Рис. неизвестного художника. 1840-е–1850-е. Бумага, карандаш

Любительские портреты П.Виардо из архива Званцова, разлучённые с его «Письмами» и оставшиеся в ГЛМ, являются своеобразным дополнением, как бы иллюстрациями к ним. Акварели и рисунок выполнены на небольших листах тонкой бумаги приблизительно одного размера. Они не подписаны, лишь внизу, под изображением, на каждом из них есть карандашная помета по старой орфографии: «П.Вiардо». Вполне вероятно, что их автор сам Званцов.

На акварелях, судя по костюмам, Виардо представлена в ролях. На одной из них актриса изображена в профиль, в мужском костюме. Внизу стихотворный текст на английском языке, написанный чернилами аккуратным красивым почерком. Текст (это монолог Ромео из 1-го акта трагедии Шекспира), а также характер костюма и знакомство с репертуаром певицы позволяют с уверенностью заключить, что она здесь в роли Ромео в опере «Капулетти и Монтекки» Беллини. Впервые в этой партии она выступила 7 января 1844.

«Вчера давали Капулеттов, и Виардо-Гарсиа дебютировала там в роли Ромео, которую она играла в первый раз в жизни. В первых двух актах ей немного недоставало силы, так как она чрезвычайно волновалась, что есть физическое ее свойство, и разум тут не при чем. Но в III акте она была выше всех похвал в отношении пения и выразительности… Особенно восхитителен был крик, который она испустила при виде похоронного шествия Джульетты. Весь партер вскрикнул от восхищения…» (М.Ю.Виельгорский – дочери Анолит. 8 января 1844. На франц. Цит. по: Розанов А.С. Указ. соч., с. 194).

П.Виардо в роли Ромео в опере Беллини «Капулетти и Монтекки».  [К.Званцов]. [1844–45или 1853]. Бумага, акварель,гуашь, тушь, кисть П.Виардо в роли Розины. Середина 1840-х или 1853. Бумага, акварель, белила, карандаш

На другой акварели Виардо нарисована в ярком платье – синем с красным воротником, в кружевной косынке, с красной розой в волосах, с падающими из-под косынки локонами. В какой она роли – предоставим решать театроведам.

Когда певица давала концерты в Москве, туда тайно, по фальшивому виду на жительство, приехал Тургенев из Спасского, где он находился в ссылке под полицейским надзором, – приехал специально ради Полины Виардо – и провёл там 10 дней (с 22 по 31 августа 1853).

Если зарисовка в альбоме Адлербергов и рисунки из архива К.Званцова имеют для нас больше биографический и психологический, чем эстетический интерес, то прелестная миниатюра на слоновой кости (1850-е) представляет несомненную художественную ценность. Виардо изображена на ней в трёхчетвертном повороте влево, в голубом платье с наколкой и пышными голубыми лентами в причёске, на фоне голубовато-серых облаков. Миниатюра наиболее близка к рисунку К.Брюллова (1844, ГРМ), акварели П.Соколова и особенно к атрибутированному в 1975 Г.Д.Кропивницкой (много лет занимавшейся иконографией актрисы) живописному портрету работы Е.А.Плюшара (конец 1840-х – начало 1850-х).

Ещё больше, чем на других портретах, в миниатюре подчёркнуто цыганское происхождение Полины Виардо. Специфику и очарование портрета составляет удивительное сочетание очень точно написанного лица, со всеми его характерными особенностями, и романтической передачей внутреннего облика. Выражение лица задумчивое, меланхоличное, даже кротко-печальное, в отличие от большинства портретов, где взгляд энергичный, живой и проницательный.

П.Виардо. Миниатюра на слоновой кости. 1840-е–1850-е П.Виардо. Миниатюра на слоновой кости. 1840-е–1850-е

На другой миниатюре (в чёрном платье) иное выражение, более типичное для Виардо. Она обнаруживает сходство с автопортретом и с приобретённым музеем в 1983 (при участии Т.Соколовой и автора этой статьи) пастельным портретом П.Виардо работы Ранделя <?> (Randel, 1854). По мнению В.Н.Шалабаевой, пастель не закончена: не дописаны фон и платье, на лице – следы подготовительных штрихов для дальнейшей проработки.

Портрет несколько идеализирован, черты не столь резкие и крупные, хотя и достаточно определённые; цыганское происхождение ощущается не столь явно, как, например, на голубой миниатюре. Вместе с тем изображённую на портрете узнаёшь сразу, не нуждаясь в особых доказательствах, особенно сравнив с автопортретом. К слову сказать, автопортрет служит замечательным ориентиром при атрибуции портретов Виардо.

Любопытно сравнить эти портреты: при большей точности в передаче внешности образ Виардо на миниатюре более опоэтизирован и романтичен;  и, напротив, на пастели, внешне идеализируя её черты, художник более трезв и реален в оценке личности.

 П.Виардо. Пастель Ранделя. 1854

 Пастель находилась в семье Щепкиных, что придаёт ей дополнительную ценность. Со многими членами этого семейства, в том числе с великим актером М.С.Щепкиным, был хорошо знаком и тесно общался Тургенев. Внук актёра Николай Александрович Щепкин, окончивший Московскую земледельческую школу, был управляющим имениями Тургенева с июля 1876 до самой смерти писателя, чем и можно объяснить местонахождение портрета.

Все портреты, о которых шла речь, сделаны с натуры и принадлежат к эпохе расцвета её таланта.

К поздней поре жизни актрисы относится портрет 1888-го работы Василия Алексеевича Волкова (1840–1907), выполненный итальянским карандашом и акварелью. Хотя портрет и не натурный, в отличие от остальных, а сделан с фотографии, он необыкновенно лиричен и убедителен.

Как значится в архивной книге, портрет Волкова сделан с фотографии, подаренной самою Виардо своей ученице С.Ю.Мотте вскоре после смерти Тургенева.

А.С.Розанов, автор книги «Полина Виардо-Гарсиа», приводит выдержки из неопубликованной записной книжки Селины Мотте (РГАЛИ, ф. 784, 15), куда молодая певица заносила всё относящееся к её занятиям в 1882–86. Одна из записей относится к марту 1883, когда Тургенев был уже неизлечимо болен и исход болезни стал очевидным для всех.

П.Виардо с трудом продолжала свои занятия с ученицами, и по дневнику Мотте можно судить, как колебалось её настроение в зависимости от состояния Тургенева.

Впоследствии Мотте стала преподавательницей пения и работала в Харькове. Поэтому нет ничего удивительного в том, что портрет П.Виардо написан художником, жившим на Украине, в Полтаве, автором многих портретов (в том числе акварелей и рисунков), в частности двух портретов Гоголя.

Виардо на портрете Волкова больше 60 лет (судя по всему, фотография, с которой делался портрет, датируется 1884–85-м). С возрастом она не только не утратила своей привлекательности, но даже приобрела какую-то особую красоту. Это впечатление от её поздних портретов и фотографий нисколько не противоречит действительности. Одна из современниц Тургенева вспоминает:

Я была поражена и гибкостью, и стремительностью, и грацией, разлитой во всей фигуре Полины Виардо, далеко, однако, не безукоризненно сложенной, и сразу поняла то обаяние, которое с первого взгляда производила эта великая артистка и очаровательная женщина на всех окружающих, не имея при этом за собой преимущества красоты. Прекрасны были у нее нос, лоб, волосы, придававшие верхней части лица, в профиль, вид камеи, изящные маленькие уши и совершенной формы бюст и руки. Глаза, отражавшие каждый оттенок настроения, своей выпуклостью не соответствовали понятиям о красоте; не соответствовали понятиям этим и толстые губы, и слишком широкие бедра... Тем не менее общий облик был обаятелен, настолько обаятелен, что эта пятидесятивосьмилетняя женщина заслонила собой и юную прелесть своих молоденьких дочерей, <…> и эффектных, блестящих дам, съехавшихся в тот вечер в ее салон» (Е.Ардов (Апрелева). Из воспоминаний об И.С.Тургеневе. // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. В 2-х т. Т.2-й. М., 1983, с. 169).

 
***

Большинство гравированных и литографических портретов Полины Виардо (18 ед. хр.) относится к концу 1830-х – началу 1840-х, 3 – к 1850-м и 2 – к 1870-м гг. Сделаны они по рисункам А.Беземана, А.Девериа, К.Брюллова, П.Каратыгина (гравюра И.Пожалостина, 1884). Есть среди них и изображения в ролях, в том числе Амины в опере Беллини «Сомнамбула» со знаменитого рисунка К.Брюллова и в роли Фидес в опере «Пророк» Мейербера. Упомянем также литографию из «Русского художественного листка» В.Тимма (1853, № 8), представляющую собой композицию из четырех изображений: Большой театр в Петербурге, сцена 3-го действия оперы Мейербера «Осада Гента» (под таким названием шел в России «Пророк») и два портрета исполнителей – Л.Лаблаша и П.Виардо.

 П.Виардо в роли Амины в опере Беллини «Сомнамбула». Литография К.В.Яненко с рисунка К.П.Брюллова (1844) П.Виардо Литография Ж.Лемерсье по рисунку C.S. 1840-е. Париж
Петербург. Дом Энгельгардта. Фрагмент «Панорамы Невского проспекта». Литография по рисунку В.С.Садовникова. 1830-е.
В доме известного мецената В.В.Энгельгардта, центре музыкальной жизни Петербурга в 1830-е50-е, выступали лучшие музыканты России и Европы, включая П.Виардо.
 
П.Виардо (Бианка) и А.Тамбурини (Сигизмондо) в опере А.Ф.Львова «Бьянка и Гвальтьеро». Литография Гюйо с рисунка К.П.Брюллова. 1845 П.Виардо в роли Фидес в опере Мейербера «Пророк». Раскрашенная хромолитография Лакоше. 1850-е
Полина Виардо и Луиджи Лаблаш. Сцена из оперы Мейербера «Осада Гента». Большой театр в Петербурге. Тонолитография. «Русский художественный листок В.Тимма». 1853, № 8»

Фотографии (14 ед. хр., включая дагерротип) компенсируют временной разрыв – большая их часть датируется концом 1850-х – 60-ми годами, одна – началом 1890-х и последняя – 1895.

Из трёх фотографий с автографами на двух дарственные надписи (на французском языке) – знакомому Тургенева дипломату А.Н.Свербееву (1864) и мадам Энгельмейер (начало 1890-х). На 4 визитках – Виардо в ролях. Наибольшую ценность представляет дагерротип 1850-х (в кожаном футляре вместе с дагерротипом с портрета Малибран) и подписная фотография П.К.Энгельмейера (1895), на обороте паспарту которой наклеен лист с машинописным текстом: «Полина Виардо дает урок пения Марии Энгельмайер в 1895 г. в квартире своей (boulev. S-t Germain près de la Chambre des Députés). Над Полиной портрет ее мужа. Слева ее рабочий столик. В глубине зеркало. Рояль Pleyel. Обстановка подлинная, музейная. Квартира в 4-м этаже по-нашему, а по-парижски в 3-м, т.к. второй этаж называется там entresol и за этаж не считается». Внизу подпись тушью «П.Энгельмайер».

П.Виардо в роли Нормы в одноимённой опере Беллини. Фотография Disderi & Cie. Париж. Конец 1850-х – начало 1860-х П.Виардо в роли Орфея в одноимённой опере Глюка. Фотография Disderi. Париж. Ноябрь 1859–1863 П.Виардо. Фотография Heinr. Graf. Берлин. 1860-е
П.Виардо. Фотография Buchner. Штутгарт. Начало1860-х. С автографом А.Н.Свербееву. 1864: «A monsieur Sverbeieff souvenir affectueux. Pauline Viardot Le 23 [Juin] 1864» П.Виардо. Фотография Benque. Париж. [1895]. С автографом Энгельмейер. 1895: «A madame Engelmeyer en souvenir affectueux. Pauline Viardot. 1895» 
П.Виардо даёт урок пения своей ученице М.Энгельмейер. Фотография П.К.Энгельмайера. Париж. 1895

Итак, портретная коллекция Полины Виардо в ГЛМ охватывает всю её творческую жизнь и даёт достаточно полное представление и о личности и о внешнем облике великой актрисы.

 
sideBar
 

Государственный
Литературный
Музей
на


Подпишитесь на рассылку самых свежих новостей музея!